Des magnats au cinéma, on en a vu passer. Ils y laissent leur empreinte ; comme le Charles Foster Kane d’Orson Welles, on cherche à rassembler les pièces de ce puzzle de fantasmes, chacun propose a posteriori son portrait de la grandeur qui, déjà, appartient au passé, ou à un monde que l’on ne connaîtra jamais. Source inépuisable d’inspiration, puisque le pouvoir et l’argent fascinent depuis plus d’un siècle petits et grands, il y a bien plus de cinquante nuances d’omnipotence. Dans cette foire aux vanités, se cachent quelques champions de la fascination. Entre nouveau visage du modèle de réussite entrepreneuriale à l’américaine et dénonciation de celui-ci, les gangsters, les barons, les parrains, oscillent.
La réussite étincelante ne va pas sans un soupçon de mystère. En littérature, ça donne Gatsby le magnifique, que Nick Carraway nous dépeint avec tant d’admiration, sans jamais être sûr qu’il n’ait pas trempé dans quelque affaire douteuse ou tragique par le passé. Au cinéma, les images satisfont notre pulsion scopique de ces milieux malsains : on veut voir des rags-to-riches stories, pénétrer le temps d’une séance cette économie financière et morale qui ne sera jamais la nôtre. Les œuvres fleuves de Martin Scorsese Les Affranchis et The Irishman en sont une belle image : pendant presque trois heures, se déploient devant nous tous les ressorts de la mafia, sous-entendus et élégance au menu, crimes exécutés en sous-main. Musique, dialogue, lumière et décor, ce que l’on ne verra jamais devient presque palpable.
Des années 70 à l’aube du millénaire, trois œuvres résonnent un peu plus fort que les autres dans ce domaine. Trois films pour trois tendances, trois lectures de ce rêve dont on pourrait peut-être expliquer les divergences par le temps qui les sépare, la marche de l’histoire et celle du cinéma. D’abord, Le Parrain de Francis Ford Coppola (premier opus, 1972), puis le remake de Scarface en 1983 par Brian De Palma, et pour terminer en quittant les Etats-Unis, La Cité de Dieu de Fernando Meirelles (2002).

Dans cette trilogie artificielle, le premier opus du Parrain nous sert de repère. Don Vito Corleone sera notre archétype du « bon mafieux ». L’ouverture donne le ton : « I believe in America, America has made my fortune » dit Bonasera, un marchand d’origine sicilienne ayant fait fortune aux (et grâce aux) États-Unis, venant demander justice à Don Vito Corleone. Le gros plan sur son visage stoïque à demi-ombragé s’élargit, pour nous montrer petit à petit ce qui était jusqu’ici hors-champ : le patriarche de la famille Corleone, hiératique, assis à son bureau, nous tournant le dos, restant de marbre face à cet homme venu l’implorer. Ainsi, à mesure que se prolonge l’entretien, et que l’univers tamisé où trône Don Corleone prend forme sous nos yeux, le discours de Bonasera est mimétique de ce mouvement ; à l’assertion patriotique du début succède l’exposition des failles de cette démocratie tant révérée. Pour pallier ces manquements, c’est un autre système qui prend le relais, le modèle que l’image construit pour nous, en nous, en révélant petit à petit tous les ressorts dans cette séquence d’introduction : le monde de Don Corleone. Cela explique donc pourquoi Bonasera, regrettant que les agresseurs de sa fille aient été relaxés après leur procès, vient demander justice ici. La famille Corleone n’est pas qu’une mafia, elle est un modèle parallèle.
En ce sens, Le Parrain de Francis Ford Coppola garde peut-être quelque chose de l’idéalisme lucide que l’on a tant aimé chez Capra. Au fond de soi, on révère la démocratie américaine, certes, on y croit même, mais on en constate aussi les évidents dévoiements. Alors on questionne ce qui est prohibé, on rêve au crime juste, un tribunal défendant corps et âme les amis de la démocratie, les bons citoyens, en prenant les sanctions les plus radicales contre les truands dont la violence n’a pour but que le profit individuel, une quête de sa propre félicité qui bafoue la communauté. Ici, Don Corleone préside ce tribunal : entouré de son consigliere (Tom Hagen) et de ses caporegimes (Peter Clemenza, Sonny Corleone…), ses décisions seront toujours justes et il a le pouvoir d’agir.
Cependant, Vito n’est pas le centre névralgique de cet opus, ni de la trilogie : c’est Michael, son plus jeune fils. Quand le visage impassible et la voix fantomatique de Marlon Brando le placent au-dessus de la cohorte, comme le confirment les allusions intempestives à la forme de divinité qu’il incarne (The Godfather, tout est dans le nom), Michael Corleone lui, est en proie à une lutte continue. Sans cesse, il semble déchiré entre l’aspiration à poursuivre le chemin de croix initié par son père, endosser ce rôle de parrain même s’il ne voulait initialement pas se mêler aux « affaires de la famille », car seule cette position permet de garantir un avenir meilleur pour les siens, et la tentation des pulsions, succomber à la fascination du pouvoir.
Le Parrain marche sur la corde raide.

A chaque figure son contexte historique. L’histoire de la famille Corleone s’inscrit dans le temps long, depuis l’arrivée de Vito à New York (en passant par Elis Island) dans les années 20. Tony Montana, lui, est le fruit d’un évènement précis : l’exode de Mariel, en 1980, pendant lequel Fidel Castro expulse, en direction de la Floride, des centaines de milliers d’opposants au régime ayant pour la plupart des antécédents judiciaires. Tony et Manny partent de là. A leur arrivée en Floride, ils sont retenus dans des camps d’accueil, et leur premier défi est d’obtenir une green card.
Le parrain est un chef de famille, son association criminelle est un réseau affectif. Entre lui et ses hommes règne un lien de confiance et d’estime mutuelle, le crime n’a de sens que parce qu’il est juste. Le parrain prend soin des siens, et ils le lui rendent. La position de Tony est toute autre. Il commence en compagnie de Manny, mais il écrit seul son histoire. Même auprès des criminels, il passe pour sans foi ni loi. Quand Frank Lopez, son premier fournisseur, prône un business raisonnable, basé sur la loyauté, Tony accepte sans y croire, et il finit par le tuer et le court-circuiter, négociant directement avec le grand manitou, Alexandro Sosa. La communauté n’existe plus à ses yeux. Hanté par les stigmates de la pauvreté, le sentiment qu’on le regarde de haut, Tony s’enrichit encore et encore, sacrifiant tout à cette quête lucrative. L’Amérique de la petite entreprise individuelle est bien loin, au même titre que la transgression raisonnée du Parrain : tout s’effondre, au profit d’un capitalisme effréné, une quête sans fin et sans but.
Et notre antihéros meurt seul au milieu de ses possessions, criblé de balles et déjà presque au bord de l’overdose. Mais il part dans l’une des plus belles scènes du cinéma, laissant derrière lui ce paradoxe. Son parcours était tracé, la deuxième moitié du film ne fait que préparer ce moment, son triomphe serait de courte durée. Pourtant, la violence ne l’anéantit pas, elle le canonise. Seul contre tous, même une fois désarmé, il se tient face à ses opposants dans un ultime excès, rien de ce qui vient de devant lui ne peut l’arrêter, et la mort arrive par derrière. Pris de cours par cette menace qu’il n’a pu anticiper, il s’effondre en martyr, bras écarté, dans son bassin intérieur, au pied de sa statue fétiche : « the world is yours ».

Nouveau film, nouveau contexte historique. Au Brésil, dans les années 60, le gouvernement  souhaite déplacer les habitant des favelas vers ce quartier nouvellement construit, afin de changer l’image de Rio de Janeiro. Or avec cette politique, il s’agit bien plus de cacher la poussière sous le tapis que de régler en profondeur le problème de la pauvreté dont souffre la ville. Ostracisés, les problèmes des habitants de la Cité de Dieu ne changent pas, et les activités criminelles des favelas s’invitent dans ce nouvel espace.
Buscapé, le narrateur, nous raconte a posteriori l’histoire de ce quartier dans lequel il a grandi. Il rêve de devenir photographe, ce qui le constitue déjà comme témoin plus qu’acteur des évènements. Sous ce regard rétrospectif, tout semble joué d’avance. Les Corleone et Tony Montana voyaient certes des déterminismes évidents peser sur eux, mais ils étaient faits maîtres de leur parcours dans une certaine mesure, au moins par une narration au présent, nous glissant l’idée que leur histoire se construit devant nous. Dans La Cité de Dieu, les bandits se succèdent, d’abord le trio Ternura, puis le duo Béné – Dadinho (alias Zé Péqueno), jusqu’à ce que Zé se retrouve seul puis soit remplacé à son tour. Pour rendre compte de cette succession des époques, Buscapé s’affirme pleinement en tant que narrateur, en décidant de raconter ou non certaines histoires à certain moment et en faisant part de ces choix au spectateur, comme pour lui souffler que si l’on prend une position d’observateur, l’histoire de son quartier était écrite depuis longtemps, le simple fait de vivre ici conditionne toutes les perspectives.
Dans cette épopée, Zé Pequeno se démarque. Il est le grand bandit de cette Cité. A l’instar de Montana et de Vito Corleone, il est habité par un sentiment d’injustice, ou plutôt par une certitude : quoiqu’il fasse lui, il y aura toujours dans le monde des gens riches, qui méprisent les plus pauvres, leur font violence par mille moyens. Alors Dadinho s’arme de cruauté pour avoir sa part du gâteau, il provoque la fin du trio Ternura, qu’il jugeait trop tendre justement, bien qu’ils soient ses aînés. Devenu Zé Pequeno une fois adulte, il ne rechigne devant aucune barbarie pour s’enrichir ; avoir l’argent, parce qu’avec lui vient le pouvoir.
Sauf qu’ici, il n’y pas de sublime, aucune canonisation pour Zé Pequeno. Il n’était qu’un gros poisson dans une petite marre ; la force ne fait pas droit nous dirait Rousseau, car il se trouvera toujours une force plus grande. Quand les Corleone pérennisent la force en la soutenant de belles maximes d’amitié et de justice, cela échappe à Zé. Emmuré dans sa violence, elle devient son seul langage, son seul moyen. Preuve en est, il provoque une bagarre avec Béné, son meilleur ami, le soir où celui-ci organise sa soirée de départ : Zé ne comprend pas ce qui motive le départ de Béné. Pourquoi, alors que tout le monde s’est réuni pour son ultime fête et qu’il est plein aux as, veut-il quitter la Cité de Dieu ? Avec Tony Montana, Zé Pequeno fait partie de ces preuves que l’argent ne fait pas tout. Sauf que Tony meurt en martyr, sa folie chevillée au corps jusqu’au dernier souffle, tandis que Zé n’a pas ces œillères salvatrices, et constate parfaitement qu’il lui manque quelque chose, cette philanthropie que Béné possédait et qu’il jalouse profondément. Une fois son ami décédé, la haine le ronge, et déjà il n’est plus qu’un fantôme, incapable de créer une quelconque communauté autour de lui, et pas assez fou pour s’aveugler de sa propre réussite. Réussite qui d’ailleurs ne prend la forme que de futilités, quelques chaînes, des vêtements, des liasses de billets et des armes ; Tony, au moins, avait investi dans la pierre, son manoir substituait durablement le monde à ses yeux.
La mort de Zé conduit donc à son anéantissement, c’est le cynisme complet : un bandit ruiné par des policiers corrompus jusqu’à l’os, et criblé de balles par des enfants du quartier.

Finalement, qu’a-t-on appris ? Le Parrain nous a montré un nouvel équilibre dans la mafia, le vieux fantasme hollywoodien d’un microcosme retrouvant les valeurs américaines perdues, tout en insistant sur le caractère idéaliste de cette quête : Vito est juste, Michael marche sur la corde raide. Scarface nous plonge au cœur du mal, Tony Montana comme le plus dévoyé des capitalistes. Il est bête, mais l’Amérique ne demande pas plus pour faire la réussite d’un individu que de la motivation, et une arrogance de cow-boy. Malgré tout, il lui reste sa folie, sa fin est tragique mais elle est pure, sa naïveté sera son ticket pour le paradis. Car au fond, il a fait tout cela en rébellion contre un système, qui l’aurait toujours injurié s’il avait pris la place qu’on voulait qu’il occupe. Enfin, chez Meirelles, il n’y a plus d’espoir. Même le crime ne paie plus, le système a toutes les cartes en main, le rebelle est un poisson rouge : on le regarde prendre de la place, grossir dans son aquarium, puis lorsqu’il devient trop encombrant, on s’en débarrasse, il ne restera rien de lui. Trois auteurs, trois façons de penser les hors-la-loi : à vous de faire votre choix.

Baptiste Hoarau