FICHE TECHNIQUE

Réalisation, scénario, interprétation : Michael Moore / Production : Meghan O’Hara, Carl Deal, Michael Moore / Montage : Doug Abel, Pablo Proenza

« Les faits parlent d’eux-mêmes :
le récit du messager est là, devant nos yeux. »
Sept contre Thèbes, Eschyle

Le travail de Michael Moore, activiste américain d’extrême gauche, est souvent qualifié de « populiste ». Si une de ses marques de fabrique est la satire des médias traditionnels et de la politique américaine, il n’est pas rare qu’il fasse usage du même genre de raccourcis et de décontextualisation que ses adversaires. Bien qu’il ne se revendique d’aucun parti identifié, le polémiste a réalisé deux documentaires dénonciateurs de candidats Républicains au cours même de leur campagne aux présidentielles américaines : anti-Bush dans Fahrenheit 9/11 (2004), il se fait aussi anti-Trump dans Fahrenheit 11/9 (2018). Une explicite séquence de ce second film superpose la parole de Trump à des images d’un discours d’Hitler. On pourrait reprocher ce raccourci risible : comparer Trump à Hitler, tout de même ! Cependant Moore a été une rares personnalités publiques ouvertement lucides sur la potentielle arrivée au pouvoir du candidat méprisé. Et ce que dénonce Moore, ce n’est pas vraiment Trump : c’est le système politique américain tout entier, un système qui selon sa thèse mène inexorablement au fascisme. D’où Hitler. Sans faire un plaidoyer pour l’œuvre de Moore, il est intéressant de réfléchir aux possibilités d’un cinéma politique dans le contexte actuel de la lutte anti-fasciste.

Jetons d’abord un regard sur le personnage de Moore lui-même, qui se propose de devenir, dans ce documentaire, une sorte de porte parole de la vérité du peuple, pour le peuple, et par le peuple¹. Pour la chercheuse  Noémie Villacèque, le Messager est un personnage récurrent, voire archétypal, du théâtre grec pré-aristotélicien. Il incarne la parole du peuple-public sur scène et serait ainsi, à l’inverse du Chœur, un individu extérieur au monde du mythe, comme extrait des gradins pour faire son apparition au sein du récit. Servantes, cochers, et autres artisans sont ainsi régulièrement appelé·es dans des scènes de tribunal pour témoigner de ce qu’iels ont vu. En s’appropriant un temps de parole conséquent, iels ne manquent pas d’amalgamer dans leur adresse acteur·ices et spectateur·ices. Villacèque prétend que cette pratique artistique témoigne à son tour de la confiance que donne à l’authenticité de la vision la société grecque antique : plus pertinente que la transmission d’un on-m’a-dit, la présence et l’observation stratégique (et revendiquée comme telle) du Messager sur les lieux du crime est gage de vérité. Il y a un véritable savoir-faire de l’observation exhaustive et discrète, c’est à dire hors de l’action, qui fait de ce Messager une sorte de porte ouverte presque objective vers l’image inaccessible. Elle trouve alors plus pertinent d’abandonner le concept de « porte-parole » au profit de celui de « porte-vue ». 

Cette thèse éclaire il me semble le fonctionnement et le pouvoir d’une œuvre de cinéma politique en ce début de XXIe siècle. Pour ne pas utiliser l’expression de « Société de l’image », qui veut trop en dire pour ne plus exprimer quoi que ce soit, il est possible d’emprunter la formule qu’avait trouvé Bazin face aux images de la Seconde Guerre Mondiale : « Nous vivons de plus en plus dans un monde dépouillé par le cinéma. Un monde qui tend à faire sa mue de sa propre image. […] A peine formée, la peau de l’Histoire devient pellicule ». Cette considération du XXe siècle se complexifie lorsque la pellicule devient vidéo numérisée et de plus en plus rediffusée car aisément re-diffusable. Cela est d’autant plus vrai depuis l’avènement d’Internet. Face à ce donné qui façonne le vécu du public actuel, plus souvent consommateur·ice aguerri qu’acteur·ice compétent, il est important de repenser l’usage des archives. Et particulièrement l’usage des archives médiatiques. Chaque image utilisée a déjà probablement un sens pour chaque (télé)spectateur·ice, et son utilisation décontextualisée ne l’en dépouille pas tant qu’elle n’en ajoute un second. 

Le film incarne, en faisant usage de ces mêmes images, ce rôle de « porte-vue » du peuple-public à l’écran, en lui donnant à voir ce qu’il est déjà censé connaître, en devenant cet·te observateur·ice stratégique idéal d’images pourtant diffusées pour tous. Tout comme le Messager dans la pièce de théâtre, les archives médiatiques au sein de l’œuvre cinématographique ne portent pas tant l’intérêt sur ce que montrent les images, que sur la manière dont il faut les regarder. Autrement dit, tout comme le spectateur grec connaît déjà le mythe qui va être raconté, le·a spectateur·ice actuel connaît le récit des images médiatiques, et ainsi le Messager s’apparente au Monteur du film comme observateur idéal. Le procédé est d’ailleurs de plus en plus courant, notamment dans les films de fiction : le récent Les Graines du Figuier sauvage utilise par exemple des vidéos prises par le portable du réalisateur et d’autres diffusées sur les réseaux sociaux. Il permet de faire réfléchir le·a spectateur·ice sur sa nature de public, ou sa nature de peuple, quand il ne lie pas ces deux identités dans son discours. Car les images d’archives médiatiques sont rarement solitaires, et leur montage artificiel et délimité dans le temps amène à reconstruire au travers d’elles un discours nouveau, celui que l’on appelle si souvent le « message » du film. 

Michael Moore incarne explicitement ce discours au travers de sa voix et surtout de ce personnage truculent qu’il incarne derrière et devant la caméra. Dans son long-métrage de deux heures, le cinéaste polémiste utilise un riche matériel audiovisuel pour construire son propos : archives d’émissions comme CNN ou Fox News, de réseaux sociaux, photographies récentes, musiques pop et jingles d’émissions bien connues, mais aussi des extraits de ses propres enquêtes, variant de l’interview en 4K capturés en 2015 à des images pixelisées de behind the scenes filmés dans les années 1990. Pour unir ces différentes « vues », la voix se fait porteuse d’un commentaire, d’une identité, et crée cette impression de regarder le montage avec Michael à nos côtés. Cela permet d’alterner entre des effets de distanciation avec les images et d’empathie extrême avec les évènements. C’est ici qu’il semble important de préciser la structure du documentaire. Il part de la re-explication de la première campagne victorieuse de Trump, à grand renforts d’images (déjà vues) de sa victoire, de photographies et de rediffusions télévisées. Puis, au beau milieu de ce qui semblait être parti pour devenir une autopsie de la construction du personnage, il nous plonge dans une enquête réalisée quelques années plus tôt à Flint, sa ville d’origine. Faisant de ce lieu un laboratoire de la prise de pouvoir de ce qu’on pourrait qualifier de fascisme, il décrit comment grâce à la déclaration d’un état d’urgence fallacieux le gouverneur Rick Snyder a réussi à réaliser ce qu’il nomme un « coup d’état ». Il y réalise alors une enquête sur la Flint Water Crisis qui a eu lieu en 2014, auprès des habitant·es du quartier noir américain, victimes d’un empoisonnement au plomb de l’eau courante. Les images enchaînent sur son engagement lors de la grève des enseignants, puis lors de la March For Our Lives, où encore une fois le réalisateur se fait omniprésent devant la caméra. Enfin survient la volontairement polémique comparaison entre la montée du régime nazi au pouvoir et celle de Trump. Tout au long de ce procédé, la voix off n’hésite pas à interroger directement le·a spectateur·ice, et ce dès l’amorce du documentaire. « Was it all just a dream ? », demande-t-il alors que resurgissent d’un passé (pas si) lointain les cris de victoire anticipés pour Hillary Clinton. La Fight Song de Rachel Platten donne une ironie dramatique nouvelle à des images d’une foule d’électeurs Démocrates, qui en 2018 sont bien moins unis et souriants devant les écrans qu’en cette soirée de 2016. De fait, celle qui devait être la première présidente des États-Unis n’est au moment du visionnage plus qu’une figure désacralisée, qui devient dans ce montage le symbole d’une désillusion forte pour la frange progressiste des électeurs. 

L’identité de Moore passe beaucoup par son humour, notamment grâce au montage. L’ironie dramatique de cette rétrospective rend en effet risibles les commentaires méprisants de personnalités comme George Clooney sur la possibilité d’une élection qui fait maintenant partie du quotidien du spectateur. Lorsqu’apparaît Donald Trump pour son discours de victoire, il assure que cela « ressemblait » à un « perp walk’ », distordant la vidéo pour faire du personnage de Trump et de ses partisan·nes victorieux·ses des arrivistes étonné·es. Enfin, l’usage de plus en plus récurrent du « we » dans le film, une première personne du pluriel qui aux États-Unis est trempée à toutes les sauces, apparente particulièrement le cinéaste au peuple. Il se voit comme un observateur de la même situation que tous les autres, qui aurait cependant vu dans ce que tout le monde a regardé les indices pour comprendre une réalité illisible. Il opte donc pour une stratégie de tri des images, d’extraction de ce qui est utile pour faire sens dans la masse des archives médiatiques dont ont été bombardés les téléspectateur·ices américains.

Si la dimension didactique de l’œuvre à travers le rapprochement d’images décontextualisées le rapproche dangereusement d’un populisme impropre à la réflexion citoyenne, il se cache dans celle-ci un procédé plus complexe. Sa ruse se situe dans l’utilisation et le retournement des procédés utilisés par Donald Trump pour s’immiscer dans la réalité des spectateurs, afin de créer un bouleversement dans le rapport émotionnel classique à la situation². Depuis la surprise des élections de 2016, nombreux·ses sont celleux qui se sont aventuré·es à explorer ce singulier « environnement d’images » que s’est créé le président. Issu de la télé-réalité américaine, il a accoutumé le public américain à sa présence via The Apprentice (2004-2008) et The Celebrity Apprentice (2008-2015) sur NBC notamment, séries dans lesquelles il développe son aura d’homme d’affaire implacable et drôlement problématique. Ainsi, il n’est plus si choquant de le voir asséner un « you’re fired ! » à un membre de l’exécutif qui ne lui obéit pas, quand il l’a fait des centaines de fois déjà devant des sourires de consommateur·ices satisfait·es. On peut mettre cette stratégie en parallèle avec les images « à charges » de Moore, sous-entendant une proximité ambiguë du président avec sa fille Ivanka. « Does this make you feel uncomfortable ? I don’t know why. None of this is new. » Moorecherche directement à interroger l’émotion de dégoût anti-incestueux, qu’il est de bon goût d’avoir, face à ces faits. Ce faisant, il relie directement émotion et réaction. En demandant juste après cette séquence pourquoi personne n’a appelé NBC quand un Trump déjà jugé coupable de plusieurs agressions sexuelles apparaissait sur leur antenne, le réalisateur cherche à questionner la  place du public inactif, auquel ne vient pas la motivation d’agir sur ses émotions. 

Cependant, l’utilisation par Moore de la méthode Trump pour s’immiscer a posteriori dans l’actualité est assez vicieuse. Je parle cette fois non plus de l’accoutumance à l’anormalité (voire l’illégalité), mais plutôt de ce qu’on pourrait qualifier d’interception du flux des médias. En effet, il défend la thèse que ce qui caractérise particulièrement le personnage de Trump, c’est sa capacité à s’immiscer entre les actualités, jusqu’à les faire complètement siennes. Cela se retrouve dans son utilisation quotidienne du réseau social Twitter, qui n’est qu’un de ses outils pour rester toujours présent dans les programmes télévisuels. Car en effet, la télévision reste le média de prédilection pour la création d’un fil d’actualité « officiel » auquel continue de se référer les nouveaux médias sur internet. Ses remarques impromptues pouvaient aller jusqu’à faire les Breaking News, et sa réactivité en faisait bien souvent la première source de contenu à la suite d’un quelconque évènement. Cette manière de s’immiscer dans l’actualité, on la retrouve lorsqu’on observe le processus de création de son propre personnage par Michael Moore. J’en tiens pour preuve le moment où il décrit la catabase du comptage des votes, et s’insère subtilement dans les évènements : « To make matters worse, Fox News was using my name. » S’ensuit un petit détour vers deux séquences de Fox News où effectivement, les présentateurs le citent comme un des « seuls » ayant prévu le retournement de situation. Subtilement (ou pas) il rappelle que oui, lui était bel et bien au courant de tout cela, et ce avant nous, alors simple public de télévision. De la même manière que Trump, Moore s’insère dans la vie journalistique et y met sa voix sur un piédestal. Mais la nature cinématographique de son œuvre ne lui permet pas de maîtriser le temps médiatique du quotidien, simplement de proposer une seconde scansion, a posteriori, de ces images déjà entachées du rythme que leur a donné Trump. Cet acte, en lui-même militant, illustre comment le format cinématographique peut aussi devenir un médium de réappropriation du temps médiatique. Cela va de pair avec l’agencement anti-chronologique des archives, qui partent de 2016, passent par 2014, remontent jusqu’aux années 1990 avant de ressortir des images à présent presque intemporelles d’une télévision bien connue des années 1930 ! Il se fait enfin guide hors des images et vers le monde. Dans la seconde partie, sur la Flint Water Crisis, son corps fait irruption suivi par une fébrile caméra à l’épaule. Ainsi commence la séquence de son projet de Citizen’s Arrest de Rick Snyder, épisode ludique et symbolique, qui le voit se déplacer des bureaux du gouverneurs à sa maison, en camion et à pied, menottes puis tuyau d’arrosage à la main. Cette maigre répartie par rapport aux images de misère et de maladie qu’il a filmé précédemment est une façon il me semble d’éviter à la fois le découragement total du/de la spectateur·ice, tout en laissant à ce geste vain sa dimension vaine.

Il est temps de s’interroger sur l’objectif concret du documentaire : à qui s’adresse-t-il, et pour produire quoi ? 

Le synopsis du film est celui bien connu du « How did we get here » : autour de l’explication de l’arrivée de Trump au pouvoir, on va pouvoir retrouver une sorte de rationalité dans un phénomène souvent raconté à l’aide du champ lexical de l’absurde. Il s’agit, comme l’illustre clairement la séquence du générique d’ouverture, de reconstruire cette statue de cire qu’est Donald Trump, de creuser derrière la façade. Cette part du documentaire est d’abord assez minime : elle ne concerne que la première partie, et est d’ailleurs tournée en ridicule. En fait, on sort du film avec une vision peut-être encore plus abstraite de Trump, qui apparaît comme un pion opportuniste, profitant d’un plus vaste problème. En lui-même, cet homme n’est pas vraiment à prendre au sérieux. Une des séquences de conclusion consiste en un zoom sur son visage avec un rappel d’une citation de Trump quand on lui a demandé comment il faisait pour survivre dans la tempête des évènements. Le fameux « I am the storm » du multi-millionaire fait aussi froid dans le dos qu’il fait rire. On vient de voir en effet qu’il ne faisait que s’inscrire dans le prolongement d’une manière de pratiquer la politique aux États-Unis tout à fait questionnable. 

La partie centrale du documentaire est celle de la description de la situation à Flint, Michigan. Petite ville victime de l’industrialisation, qui avait déjà été au centre de son documentaire Roger and Me en 1989, il la prend comme un microcosme d’un phénomène qui a eu lieu ensuite dans tout le pays. Un businessman prend le pouvoir grâce à sa proximité avec des grands industriels, il déclare un état d’urgence pour prendre des décisions radicales, et délaisse une population entière au profit d’une seule industrie. Ce qui est critiqué, c’est la mentalité « business » et raciste des hommes politiques américain. Rick Snyder « runs Michigan like a Business », au dépend d’une population entière : il fait du profit au détriment de la santé des habitants, laisse l’eau potable pour les entreprises de voitures mais pas pour les gens. Il conclut cette séquence affligeante sur une phrase en accord avec le président qu’il avait commencé à déconstruire. « He was right, dit-il, it is a broken system ». En s’attachant à un tel discours, pourrait-on dire comme certain que Michael Moore hates America (du nom du documentaire à charge de Michael Wilson en 2004) ? Son discours à réchauffer les cœurs et réunir le « vrai » peuple américain laisse penser le contraire. Certes, il fait habilement le lien entre lui et le Führer. Subtilement d’abord, il rappelle qu’il a toujours aimé les autocrates, les « strong men » comme Poutine ou Kim Jong Un. Il fait ensuite un rapprochement entre les milliers de morts à Flint et le génocide en parlant « d’ethnic cleansing ». Et enfin, le fameux plan du discours d’Hitler qui choque, parce que quand même ça va trop loin.

Moore semble s’adresser à un public convaincu, leftist sinon démocrate³. Il semble même qu’il s’adresse tout particulièrement à la jeunesse, comme le suggère son long passage défendant la cause de la March for our lives (qui autrement n’a pas grand-chose à faire là). Cette adresse-là est un indice il me semble pour comprendre la stratégie de Moore : il s’agit d’attirer un public énervé contre cette réalité, pour une fois dans les salles le confronter avec une autre réalité contre laquelle il faudrait s’énerver. Plus que le trumpisme, c’est le fascisme qu’il faut combattre. D’où la comparaison saisissante entre Trump et Hitler. Tous deux sont aussi ridicules, aussi facilement négligeables, aussi énervants pour un public progressiste. Et pourtant, l’un comme l’autre résultent d’un même système capitaliste et d’un même déni des médias.

Il n’y a rien d’inaccessible dans l’œuvre de Moore, puisqu’il s’adresse au plus large public possible. Il n’y a rien de visiblement exceptionnel, puisque son style en est un qui s’inscrit tout à fait dans la tradition de l’entertainment américain, qui à son tour inspire de nombreux documentaristes autour du globe. Les images se lisent d’elles-mêmes, et sont lues pour nous par une voix narrative. Une stratégie politique peut pourtant se déplacer en toute légitimité du côté de l’exploration des émotions que l’on connaît et reconnaît face aux images médiatiques au cœur de notre expérience du monde. 

Geneviève Rivière

1. Je m’appuie ici sur Le Porte-parole, fondements et métamorphoses d’un rôle politique, sous la direction de Samuel Hayat, Nicolas Kaciaf, Cédric Passard ↩︎
2. Je m’appuie ici sur le chapitre de Dork Zabunyan dans Puissance Politique des Images, « Donald Trump, intercepter les flux, sidérer les esprits ». ↩︎
3. Aux Etats-Unis, le parti Démocrate n’est pas à proprement parler un parti de gauche comme on l’entend en France. Ils sont plutôt l’équivalent de notre centre-droite. Au contraire, les leftist, comme Bernie Sanders, sont beaucoup plus proches des valeurs socialistes telles qu’on les entend en France. ↩︎