FICHE TECHNIQUE

Réalisatrice : Jennie Livingston / Production : Jennie Livingston, Nigel Finch, Claire Goodman / Directeur de la photographie : Paul Gibson / Monteur : Jonathan Oppenheim / Sociétés de distribution : Netflix, Academy entertainment, Miramax 

Protagonistes : André Christian, Dorian Corey, Paris Duprée, Junior LaBeija, Pepper LaBeija

Année de sortie : 1990

Contexte : Paris is Burning est un documentaire sur la Ball Culture. Traduisible en français par « culture ball », le terme désigne un phénomène de sous-culture LGBTQIA+ né aux États-Unis dans les années 1920-1930. Elle renvoie à un ensemble d’événements organisés dans lesquels des personnes « marchent » (c’est-à-dire entrent en compétition) pour un trophée et des prix lors de « bals ». Les compétitions peuvent inclure de la danse ou des catégories drag imitant d’autres genres et classes sociales. La plupart des personnes participant à la culture du bal appartiennent à des groupes structurés en « maisons » (house en anglais).

A  bien des égards, la contre-culture¹ queer explorée par Jennie Livingston dans Paris is Burning semble aujourd’hui perdre ce statut. Si le milieu révélé par le documentaire est au moment du tournage caractérisé par la précarité, la marginalité et la violence dont sont souvent victimes celles et ceux qui en font partie, les scènes du drag² et de la ballroom³, les choses semblent avoir bien changé depuis. Quoique les artistes soient toujours exposé·es aux agressions et aux difficultés financières, le drag est un type compétition reconnu officiellement et qui a su s’intégrer à l’ensemble médiatique “grand public”. En France, sa place nouvellement « mainstream » est rendue manifeste par les défilés de drag queens à la cérémonie d’ouverture des JO de 2024 ou encore par le succès de l’émission Drag Race France. Certaines drag queens mènent aujourd’hui des carrières internationales, jusqu’à devenir parfois les égéries de collections de Jean-Paul Gaultier⁴. Pourtant, le drag est une pratique qui par définition invoque une remise en question frontale de la frontière fondamentale et structurantes entre les genres. Cette remise en question vaut toujours à ses acteur·ices de vives récriminations. Ainsi, la marginalisation de la pratique du drag subsiste. Cette place « à part » dans le milieu des performances, on peut la comparer avec la place à part du « cinéma queer » dans le milieu du cinéma (en tant qu’il se distingue du cinéma hétéronormé). Au sein de cette mouvance, Paris is Burning ferait figure de précurseur : il sort en effet deux ans avant 1992, date qu’Eliza Steinbock qualifiera comme le tournant d’un New Queer Cinema⁵. 

Durant plusieurs années, Livingston filme des corps à la marge, géographiquement et  socialement, que ce soit face au reste de la société ou au sein même de la culture queer. Elle lève le voile sur différentes frontières : entre le monde extérieur et la scène ballroom, le monde queer et le monde hétéronormatif, le monde du luxe et celui de la précarité, entre le genre et la sexualité… Cet article se divise en trois parties, selon trois frontières qui sont mises en film par Livingston. D’abord, celle qui délimite le monde intérieur des protagonistes et le monde extérieur que nous parcourons toustes. Ensuite, celle qui permet ou interdit la subversion des codes du genre, qui se pose donc entre le masculin et le féminin. Et enfin, celle, entre le public et les protagonistes, qu’incarne la caméra (ou la personne qui la porte).  

L’intérieur et l’extérieur

Face au monde extérieur, public, où il faut paraître comme répondant à certains critères normés, le monde clos de l’intérieur, du fort privé, devient le lieu propice à l’expression personnelle et à l’inclusivité. La première séquence propose une sorte de cheminement progressif vers la ballroom. Un premier plan d’ensemble montre le paysage immédiatement reconnaissable de New York suivi d’une succession de plans plus resserrés du milieu urbain. Puis, on voit des corps rapprochés dans la rue, des groupes réunis face aux possibles dangers qu’évoque la voix-off. « Je me souviens que mon père me disait ‘tu auras trois choses qui vont jouer contre toi dans ce monde. Tous les hommes noirs en ont deux : ils sont noirs et ce sont des hommes. Mais toi tu es noir, tu es un homme et tu es gay. Ça va être très difficile pour toi’ ». De là, le passage vers l’autre monde, depuis la rue vers la ballroom, passe par le parcours de Pepper LaBeija s. Pour poursuivre la référence à l’univers d’Alice au pays des merveilles, il est notre lapin blanc.  

La frontière entre les deux mondes a une valeur ambivalente : si d’un côté elle représente l’exclusion et la marginalité imposée à cette communauté (un certain nombre des personnes vues dans le documentaire ayant quitté leur famille de gré ou de force), elle est également salutaire, gage de sécurité. Cette impression et ce besoin de sécurité, on les retrouve dans les entretiens, presque toujours réalisés en intérieur, chez les protagonistes interrogés. Ces derniers ne prennent la parole que dans un milieu qui leur est familier, un cocon dont l’accès garantit aussi avec le spectateur une sorte d’intimité. Ici, ils ne peuvent pas être pris au piège. 

Cette frontière n’est pourtant pas un mur, et sa porosité est dangereuse. Les images de la foule dans la rue sont filmées en plein jour tandis que celles du petit groupe toujours soudé ne le sont que de nuit. Une drag queen, en feignant de correspondre aux normes de genre, peut aisément passer du groupe nocturne au groupe diurne. Mais cela n’est jamais sans danger, comme l’affirme Dorian Corey : on peut à tout moment rentrer les vêtements déchirés et couverts de sang. La « realness » , c’est le « pouvoir » de « se fondre dans la masse », un pouvoir vital pour ce groupe que la nuit ne peut protéger éternellement. Sans jamais montrer réellement d’acte de violence, Paris is Burning fait bien sentir la nécessité de cette enclave queer au sein d’une société excluante et prédatrice, ce dont témoignent plusieurs personnes interrogées par Livingston. Venus Xtravaganza, jeune femme transgenre, explique par exemple avoir sauté par une fenêtre pour fuir un homme alors qu’elle se prostituait. Elle sera assassinée avant la fin du tournage. 

Dans ce monde inscrit en négatif du reste de la société, cet « envers du miroir » pour citer l’un des protagonistes, les rites sociaux sont transposés. Comme sur la surface polie d’un miroir, les gestes du reste du monde s’y trouvent reflétés. On y trouve des familles de substitution, les Houses, protégées par les Mothers, présences salutaires et indispensables. Le ball devient comme l’équivalent pour cette communauté du football pour le reste de la société, comme l’exprime l’un des jeunes hommes interrogés. Les catégories de genre, binaires et excluantes, y sont démultipliées et transformées en « catégories » inclusives,  permettant à chacun de concourir dans ces différentes catégories selon ses propres compétences. Il ne s’agit plus d’exercer une discrimination, mais au contraire de s’assurer que le plus de personnes et de types de corps possibles soient invités à la fête. Le film se fait le relais de cette division inclusive, avec son montage qui propose de courtes séquences d’introduction aux performances des différentes catégories. Introduites par des titres éloquents (« Luscious body », « Schoolboy / Schoolgirl realness » / « Town and country »… ), ces catégories nous apparaissent d’abord comme autant d’étiquettes réductrices. Mais ces étiquettes, armes d’oppression dans la rue, sont ici retournées contre l’oppresseur·euse, utilisées pour tirer parti de la marginalité plutôt que de la subir, afin de créer un espace dédié à l’expression d’identités marginalisées.

La subversion du genre

Malgré sa reprise par les médias de masse, la sous-culture drag reste subversive en ce qu’elle tourne en dérision une vision essentialiste du genre grandement répandue. Judith Butler dénonce dans Trouble dans le genre (1990) comment ce dernier n’est autre qu’une performance fondée sur une imitation des individus dont on partage l’identité de genre en société ; le drag est alors l’imitation d’une imitation, rendue risible par la différence entre l’anatomie de l’artiste et l’hyper-expression des caractéristiques de genre. « En imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même ainsi que sa contingence. » 4. La notion de « realness » est centrale non seulement dans la rue, mais aussi dans les différents concours : le but est souvent de ressembler le plus possible à une « vraie femme », ou un « vrai homme », de cacher l’homosexualité ou la transidentité, de « retourner dans le placard » pour citer l’un des protagonistes. Pepper LaBeija affirme plus généralement qu’elle n’a jamais rien été d’autre qu’un « homme imitant des femmes ». 

La figuration de plusieurs femmes transgenres permet d’illustrer la perméabilité de la frontière qui sépare les genres. Venus ou Brooke Xtravaganza revendique être sa « propre création spéciale », mais son passing⁶ féminin est sans faille. « Je n’ai pas l’impression d’avoir quoi que ce soit de masculin », nous dit-elle. Mais le désamorçage du genre, reconnu comme une imitation et une contingence, se bute à l’envie de correspondre à l’hétéronormativité qui régit le reste de la société. C’est ce qui fait que, comme le dit Butler dans Ces Corps qui comptent (2009), « Paris is Burning ne décrit ni une insurrection efficace ni une douloureuse resubordination, mais l’instable coexistence des deux. »

Il y a quelque chose de l’ordre de l’abandon de ces individus face à une impossibilité ontologique de se plier à une norme qui n’est pas conçue pour leur corps. Quand bien même ils ne sont pas transgenres, les hommes que l’on voit dans le documentaire sont le plus souvent gays, précaires et afro-américains, et sont ainsi exclus par défaut d’une certaine conception normative de la masculinité : une masculinité blanche, bourgeoise, hétérosexuelle. C’est non seulement parce qu’ils ne correspondent pas au genre qui leur a été attribué à la naissance qu’ils sont repoussés à la marge, mais aussi parce qu’ils ne peuvent prétendre à aucun idéal de genre tout court.

Le poids du jugement change alors progressivement d’épaules : habituellement porté par les corps qui sortent de la norme, il est à présent porté par la foule qui performe naïvement des codes qui n’ont plus de secret pour nous spectateur·ices. Pour cause, les pratiques révélatrices de la ballroom nous sont à présent familières, alors que celles du quotidien perdent graduellement de leur sens. Les interviewé·es sont toujours filmé·es avec une douceur humanisante qui nous place de leur côté : les quelques entrevues avec Venus la montrent allongée sur son lit, parlant de sa relation à la féminité. Au lieu d’insister sur l’aspect hors-norme de ces corps, Livingston adopte leur point de vue. Celleux qui rentrent dans les cases sont filmé·es de loin, d’un regard fuyant, comme pour mettre en avant leur étrangeté. Le parallèle de cette masse uniforme avec le monde coloré de la ballroom nous rend plus attentifs à leur performance. Celle-ci ne peut alors qu’être jugée plus fade, moins créative, d’autant plus qu’elle est performée à l’insu de ses protagonistes, la danse du genre étant pour eux une évidence, un réflexe. 

La caméra, le public et le filmé

Le film fut cependant l’objet d’avis divisés dans la scène de la ballroom new-yorkaise, comme le rapporte en 1993 l’article « Paris has burned » publié au New York Times. Certaines personnes interrogées par Livingston se sont en effet senties exploitées, et ont entamé des démarches judiciaires afin de recevoir une part plus juste des recettes du film. Elles reprochent aussi la manière dont le documentaire adapte et moule leur vie dans un contenu de consommation pensé par et pour une population blanche et aisée. En effet, la démarche typologique⁷ et la succession des entretiens évoquent la manière dont les anthropologues traitent leurs sujets d’étude. Or, ce traitement est remis en question pour son côté objectivant voire déshumanisant : si la caméra peut être douce avec ses sujets, elle n’en est pas moins paternaliste. Dans son article « Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) et Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990) : les documentaires du New Queer Cinema », Camille Bui revient sur la place adoptée par la documentariste dans son dispositif cinématographique : « (…) bien qu’auto-identifiée femme queer, la réalisatrice adopte quelque chose du regard de l’ethnographe, dont les fondements idéologiques sont problématiques du point de vue éthique. En tant que savoir de l’homme blanc constitué sur cet autre, le savoir ethnographique repose sur des relations de pouvoir de genre mais aussi de classe et de race ». 

Livingston s’efface des paysages sonores et visuels de son documentaire, auquel elle donne ainsi des airs de neutralité. Mais cette objectivité masque sa propre présence, effective, constante et hégémonique, au-dessus des corps qu’elle filme. C’est ce que lui reproche notamment bell hooks dans un article particulièrement virulent : « En masquant filmiquement cette réalité (on l’entend poser des questions mais on ne la voit jamais), Livingston ne s’oppose pas à la façon dont l’hégémonie blanche « représente » la négritude, mais assume à l’inverse une position de surplomb impérial qui n’est en aucune manière progressiste ou contraire à l’hégémonie⁸. »

L’altérisation⁹ des personnes vues à l’écran met une frontière invisible entre eux et le public, frontière qu’incarne dans son geste de mise à nue Livingston. Simples curiosités, simples « objets d’un savoir », les protagonistes ont certes une voix dans le film, mais pas sur le film. 

Conclusion

Le documentaire permet la mise en lumière de comportements et de communautés précédemment presque toujours exclus ou vus comme déviants au cinéma. L’héritage du film est très perceptible, en particulier dans des émissions telles que Rupaul’s Drag Race, qui en reprennent le vocabulaire et quelques éléments phares (le reading, le ball, le shade…) : c’est une référence du « cinéma queer ». Tentative assurément sincère de rendre visible et de valoriser un monde rejeté à la marge et exposé à plusieurs formes de violence, il accompagne la subversion de ses protagonistes sans parvenir à abolir toute séparation entre les protagonistes et le public. La frontière de l’écran apparaît avec toute son imperméabilité et toute sa porosité, dans un geste qui la transgresse sans la franchir absolument.

Titouan Faucher
Cet article a été initialement rédigé dans le cadre d’un cours intitulé “Frontières et cinéma” au sein de l’ENS de Lyon ; alors qu’une certaine frontière semble séparer aujourd’hui le “cinéma queer” du reste de la production, frontière notamment consacrée par des prix comme la “Queer Palm” du Festival de Cannes, j’ai voulu revenir sur l’un de ses précurseurs, entre exploration d’un milieu contre-culturel et reprise des codes de l’hégémonie.
Texte repris par Geneviève Rivière. 

1. Contre-culture : Courant culturel qui se définit en opposition à la culture dominante. ↩︎
2. drag : forme de performance utilisant notamment le vêtement, le maquillage, la coiffure, et l’expression scénique afin de jouer un genre de façon volontairement exagérée : féminité (drag queen), masculinité (drag king) ou d’autres formes d’expressions de genre ↩︎
3. ballroom : lieu où se déroulent les ball (compétitions, cf note de contexte) ↩︎
4. La Grande Dame, pour le défilé d’adieu à la haute couture printemps – été de 2020 ↩︎
5. Towards trans cinema, Eliza Steinbock (2016). Le New Queer Cinema sorrespondrait selon la chercheuse à une vague de renouvellement et de vivacité du cinéma queer, notamment en lien avec la crise du SIDA. La visibilité queer se fait plus vive au cinéma. ↩︎
6. passing : utilisé dans le contexte du genre, se réfère à la capacité d’une personne à être considérée, en un seul coup d’œil, comme une personne cisgenre. ↩︎
7. Typologie : démarche méthodique consistant à définir ou étudier un ensemble de types, afin de faciliter l’analyse, la classification et l’étude de réalités complexes. Par extension, le terme typologie désigne parfois la liste des types propres à un domaine d’étude. La structure typologique du documentaire, cela renvoie à la manière dont celui-ci propose différents chapitres titré du nom d’une pratique ou d’un terme de la ballroom, avant que ce terme ou cette pratique ne soit explicité par les images. ↩︎
8. Citée par Judith Butler dans Ces Corps qui comptent (2009) ↩︎
9. Altérisation : le fait de rendre différent, de faire de quelque chose, d’un groupe, des “autres”. On pourrait l’opposer à l’identification, fait de rendre similaire, de montrer le soi-même qu’on retrouve dans ce quelque chose, ce groupe. ↩︎

Pour aller plus loin, lire l’article de Geneviève Rivière (Dé)Faire Famille.